viernes, 10 de junio de 2016

Ficción etnográfica en el MAMM: Cuatro preguntas a Laura Huertas Millán

Hasta el 26 de junio estará abierta en el Museo de Arte Moderno de Medellín la exposición Ficción etnográfica: el video documental La libertad y un performance de la cineasta y artista plástica Laura Huertas Millán, y un ciclo de películas que cuestiona la objetividad científica de la etnografía. Transcribimos aquí una conversación entre Huertas Millán y Manuela Moscoso, curadora de la exposición.

La libertdad, de Laura Huertas Millán.


Manuela Moscoso: Laura, me gustaría comenzar con tus antecedentes: es evidente que tienes un profundo interés por la cinematografía, y de hecho estás realizando un postgrado que se centra en la imagen en movimiento. ¿Cuáles fueron tus estudios y cómo empiezas a profundizar tu investigación artística en el campo del cine?

Laura Huertas Millán: Empecé estudiando Humanidades en Burdeos. Luego estudié en la Escuela de Bellas Artes de París, donde me di cuenta de que mis procesos tendían siempre hacia el relato y la investigación, una necesidad de articular y especular sobre temas de orden político, dentro y desde las imágenes. Luego en el Fresnoy (escuela francesa de arte y cine) pude desarrollar dos cortometrajes con los cuales descubrí mi pasión por la imagen en movimiento, pero también mi fascinación por el cine como espacio cultural. Esto me llevó a empezar un doctorado de práctica en el 2012 sobre la “ficción etnográfica”, un postulado paradójico que he estado trabajando desde siempre en la elaboración misma de mis películas.


MM: La libertad es, por lo tanto, uno de los resultados de esta investigación. Antes, sin embargo, creo importante ampliar cómo y cuándo empieza el cine a ser una herramienta etnográfica.

LHM: Al considerar los orígenes mismos del cine, los hermanos Lumière parados con su primera cámara cinematográfica filmando la salida de los obreros de su propia fábrica en Lyon, Francia (Sortie de l´usine Lumière à Lyon, 1895), se podría sostener que etnografía y cine han estado desde siempre intrínsecamente vinculados. Este gesto de los Lumière, simple a primera vista, está cargado de contenido antropológico: habla de relaciones de clase, del auge de la industrialización, de los rituales cotidianos, de la economía de una película…

Se dice, sin embargo, que Robert Flaherty (1884-1951) es el primer etnógrafo-cineasta, pero se ha admitido al mismo tiempo que su trabajo tiende a la ficción (varias secuencias de su film Nanook of the North, 1922, considerado por varios el primer documental de la historia, son en realidad puestas en escena). Jean Rouch (1917-2004), otro de los padres de la antropología visual, y una de mis influencias más importantes, hace eco de Flaherty calificando su propio trabajo de “etnoficción”. Rouch subvierte la lógica supuestamente neutral y objetiva de la etnografía, incluyendo la noción modernista de auto-reflexividad en el trabajo mismo del antropólogo, creando así, y según sus propias palabras, una “antropología compartida” entre el sujeto que filma y quien es filmado. Entonces, se puede decir que los etnógrafos han incluido el cine en la construcción y desarrollo de esta disciplina, aunque no todos con el mismo rigor auto-analítico de Rouch.

Por otro lado, la etnografía ha sido también herramienta del cine. Muy temprano después de su invención, surgieron una cantidad de formatos fílmicos vinculados con la observación etnográfica. Las bobinas de los exploradores que entraron en contacto con etnias preservadas de toda comunicación con Occidente, por ejemplo. O películas de autores de ficción que subvierten los códigos del film etnográfico, utilizando sus arquetipos para comentar y criticar su iconografía: Las Hurdes, tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel o más recientemente, El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015). Todos estos ejemplos de alianzas entre cine y etnografía trazan una cartografía compleja de relaciones donde se cuestiona también la frontera (hoy considerada obsoleta) entre el documental y la ficción.

MM: Entonces, históricamente el cine etnográfico se utilizó como una herramienta de investigación de la antropología para el análisis, observación o descripción de realidades culturales generalmente no occidentales, en las que de forma recurrente, el “otro” quedaba reducido a una imagen sin contexto. ¿De qué manera tu trabajo conversa con esta historia y desafía las problemáticas que este tipo de cine plantea?

LHM: Mi interés por la etnografía surge del encuentro con un libro en un museo de antropología en Chile. Este libro retrataba un grupo de indígenas mapuche en el jardín de aclimatación de París durante uno de los zoológicos humanos que se llevaron a cabo durante las exposiciones coloniales a principios del siglo XX en Europa. Estas imágenes inaceptables, marcadas por una mirada racista y objetivizante, fruto de un genocidio cometido hacia los nativos de las colonias europeas, me marcaron profundamente. Al interesarme luego por las representaciones del trópico hechas por europeos, tanto en tiempos de las colonias como hoy, se percibe un cierto número de “tics” de puesta en escena: la cámara y el punto de vista ligeramente en picada, los sujetos representados frontalmente, la mirada a la cámara, los vestidos folclóricos, las réplicas arquitectónicas pintorescas, la presencia falsamente enternecedora de los niños.

Cuando empecé a trabajar con la iconografía etnográfica, lo hice con una intención de rebelión hacia su efecto en muchas realidades del mundo. Así, entre 2009 y 2012 realicé una serie de películas sobre la noción de exotismo que exponían y problematizaban los orígenes de la etnografía en el colonialismo. A partir del 2013, empiezo la investigación sobre la “ficción etnográfica”, desarrollada en mi doctorado con la que quiero, por una parte, continuar un trabajo de deconstrucción y decolonización de la etnografía y de la escritura de la historia ya ampliamente desarrollada por varios pensadores modernos y contemporáneos. Además, quiero dialogar con el trabajo auto-reflexivo de la etnografía que cuestiona viejas categorías del “saber” exclusivo para una mirada y conocimiento occidental, para concentrarse en explorar la construcción de esta relación con este “otro”. Ahora, me interesan mucho el “surrealismo etnográfico” y los vínculos entre etnografía y psicoanálisis, indagar en la parte inconsciente, opaca, violenta, que reside en el deseo de lo exótico, en la voluntad de viajar para desaparecer o para convertirse en alguien diferente.


El tejido, la libertad y la comunidad, temas importantes que se entrecruzan en este trabajo de Laura Huertas Millán.


MM: Hablemos ahora sí de La libertad. ¿Cómo surge este proyecto y qué aspecto del cine etnográfico exploras con él?

LHM: El proyecto surgió de una residencia en Puebla y Oaxaca. Gracias a Arquetopia y a Raymundo Fraga, pude conocer a la familia Navarro, artesanos tejedores en Santo Tomás Jalieza de origen zapoteca, e investigar con ellos cómo el tejido tradicional ha creado un archivo paralelo a la historia oficial de los procesos de colonización, mestizaje e independencia. En este mismo proceso, también aprendí a tejer con la maestra Eufrocina Vásquez López en el telar de cintura. También pude entrevistar al equipo del Museo Textil de Oaxaca, y dialogar con coleccionistas de textiles para entender mejor las dinámicas artesanales locales.

Paralelamente, estuve filmando en la casa de los Navarro el proceso cotidiano del tejido. Al tener la oportunidad de tejer un vínculo con ellos, pude percibir la constelación que gravita alrededor del telar, la ecología y la ética que se construye a la par que se trabaja. Me marcó la omnipresencia de la palabra “libertad” en las conversaciones, y la lucha de los Navarro por construir una existencia en busca de una autonomía económica y social. La libertad surge entonces de un diálogo con los Navarro, en el cual trato de pensar junto con ellos las posibilidades de este concepto. No obstante, el film se plantea como una ficción etnográfica, ya que todas las escenas, aunque hayan sido captadas en momentos de la vida cotidiana, son consideradas como puestas en escena; tanto ellos como yo estábamos en un situación performativa creada por el rodaje, conscientes de estar construyendo también una representación.


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